
عباس کیارستمی در جوانی، منبع: New Statesman
اولین مواجهه سینمای جهان با فیلمهای ایرانی
نویسندگان: مریم حبیب، مهدی پیلهوریان
در بلاگ قبلی ما با عنوان زدودن غبار سیاست از سیمای سینمای ایران، اف سی سی تمرکز خود را بر روی آثاری گذاشته بود که به دلیل استمرار و تلاش صنعت سینمای غرب از ارزش هنری و سینمایی آنها کاسته شده و محتوای غنی آنها تنها به موضوعاتی همچون تنشهای سیاسی امور داخلی و خارجی ایران تقلیل یافته بودند.
در بلاگ این هفته، به استیصال برخی از فیلمسازانی میپردازیم که آثار خود را در زمره فیلمهایی میدانند که بیش از آنکه به روند خلاقانه و هنری آنها توجه شود، به مسائلی همچون سانسور و پیشینه سیاستهای کلی جغرافیایی که فیلمها در آن ساخته شدهانده، پرداخته شده است. در این مقاله ما تلاش داریم از زاویهای دیگر به این پدیده نگاه کنیم. بر این اساس، نگاهی اجمالی به تاریخچه سینمای ایران انداختهایم تا متوجه شویم چرا در ایران فیلم و سیاست اینگونه به یکدیگر پیوند خوردهاند و پیامدهای این رابطه برای فیلمسازان نوظهور و مستقل چیست.
چرا به سینمای ایران همیشه از دریچه سیاست نگریسته میشود؟ همانطور که پیشتر اشاره کردیم، یک فیلم در ایران، در ساختار درونی خود به یک داستان میپردازد و درباره درگیریها و تنشهای شخصی و جمعی شخصیتهای آن ورای واقعیتهای اجتماعی که در آن متولد شدهانده، صحبت میکند. لازم به ذکر است که رابطه میان سیاست و هنر در ایران صرفا ماحصل سوتفاهمهای تاریخی نبوده و از زمان پیدایش هر یک، همزیستی جنجالبرانگیزی با یکدیگر داشتهاند.

پوستر نخستین فیلم صامت ایرانی با عنوان آبی و رابی (۱۹۲۹)، منبع: IMDb.com
آثاری که به عنوان نخستین آثار سینمایی ایران شناخته میشوند (سالهای بین ۱۹۳۶- ۱۹۲۹) که عمدتا با مضامین کمدی ساخته میشدند، توسط روحانیت دینی که این هنر را “فاسد” قلمداد میکردند، رد میشدند. در دوره دوم (۱۹۷۹- ۱۹۴۸) شاهد یکی از با اهمیتترین جنبشهای سینمایی در تاریخ سینمای ایران با تولید آثار برجستهای از جمله خشت و آینه (ابراهیم گلستان، ۱۹۶۵) و فیلم گاو (داریوش مهرجویی، ۱۹۶۹) هستیم. از دیگر آثار این دوره میتوان به خانه سیاه است (فروغ فرخزاد، ۱۹۶۲) اشاره کرد که تاثیر شگرفی در شکلگیری استانداردهای فیلمسازی در ایران داشته است. فیلمهای این دوره، واقعیت و تخیل را به شیوهای کاملا نو با هم در آمیختهاند. این جنبش مسیر را برای فیلمسازان پس از خود هموار ساخت و با آثاری از عباس کیارستمی و امیر نادری سمت و سویی جدید به خود گرفت.

خشت و آینه (۱۹۶۵)، منبع: IFFR.com
در دوره سوم این جریان، که پس از انقلاب ۱۹۷۹ آغاز شد و آثار فیلمسازان مستقل ایرانی به صنعت بینالمللی راه یافتند، سینمای ایران سویهای انتقادی به خود گرفت. بدین شکل، سینمای ایران پس از سالها ممنوعیت بواسطه سیستم جدید حاکم بر کشور، با مجموعهای از قوانین و مقررات جدید فعالیت خود را از سر گرفت و فیلمسازان جریان دوم به منجیانی برای زنده نگه داشتن سینمای مستقل تحت قوانین جدید رژیم حاکم تبدیل شدند. در آن زمان بود که فیلمهایی همچون دونده (امیر نادری، ۱۹۸۵)، ناخدا خورشید (ناصر تقوایی، ۱۹۸۷) و خانه دوست کجاست؟ (عباس کیارستمی، ۱۹۸۷) متولد شدند.

دونده ۱۹۸۴، منبع: Alamy.com
این فیلمسازان نه تنها بر فضای حاکم بر سینمای ایران تاثیر گذاشتند، بلکه از جمله نخستین کارگردانانی بودند که آثار خود را در جشنوارههای معتبر بینالمللی به نمایش درآوردند. پس از موفقیت چشمگیر دونده در جشنوارههای بینالمللی، عباس کیارستمی موج سینمایی جدیدی را در صنعت فیلمسازی جهان شروع کرد که با نخستین نمایش فیلم خانه دوست کجاست؟ در جشنواره فیلم لوکارنو آغاز شد. بدین صورت، مخاطبان و علاقمندان خارجی برای اولین بار به واسطه فیلمهای کیارستمی، نادری و کمی بعدتر، محسن مخملباف و مجید مجیدی با سینمای ایران آشنا شدند.
سینمای این دوره هم به صورت ضمنی و هم به صورت تلویحی به مضامین سیاسی اشاره میکنند. به عنوان نمونه، سینمای مخملباف به عنوان صدای اعتراض جامعه مدرن ایران در داخل و خارج از مرزهای ایران شناخته میشود و فیلمنامههای آثار او را به صورت مشخص میتوان متاثر از تحولات و باورهای سیاسی وی دانست. به همین ترتیب بود که سایر فیلمسازان برجسته و نوظهور این نسل به مدد آن بر آمدند تا جهان بینی خود را با جامعهایی که فیلمهای خود را در آن تولید میکردند، به اشتراک بگذارند. همه این تحولات در دورانی از تاریخ ایران به وقوع پیوست که جهان تغییرات سینمای این کشور را با دقت بررسی و دنبال میکرد. درست در همین زمان بود که تعامل سینما و سیاست تبدیل به امضای منحصر بفرد و بخش جدایناپذیر سینمای مستقل ایران شد.

خانه دوست کجاست؟ (۱۹۶۸)، منبع: alamy.com
فیلمسازان پیش از انقلاب و همینطور نسل های پس از انقلاب بنیانگذار سبک جدیدی بودند که در برابر سیاست قد علم میکرد و این سبک و سیاق فیلمسازی تا امروز همچنان مخاطب غربی را بر آن میدارد تا در فیلمهای ایرانی به دنبال مفاهیم سیاسی و نگاهی انتقادی به رژیم حاکم بگردد. این شیوه فیلمسازی ارتباط معنایی میان هنر و سیاست را در ناخودآگاه تماشاچیان مدرن سینما جا انداخته است.
متاسفانه این نگرش باعث شده است تا سیاست بخش مهم و جدایی ناپذیر از آثار سینماگران ایرانی شده و فیلمسازان نوظهور به دلیل تقاضای موجود از سوی مخاطبین غربی، فیلم های خود را با پیامهای سیاسی درآمیزند. هنرمندان جوان ایرانی خود را به ناچار در شرایطی میبینند که میبایست کشور خود را به مخاطبانی عرضه کنند که مادام در پی یافتن لایههای سیاسی و انتقادی در آثار فیلمسازان ایرانی میباشند. حتی فیلمسازانی همچون اصغر فرهادی نیز که با آثاری با مضامین کمتر سیاسی شناخته میشوند، نمیتوانند از تیررس تحلیلهای سیاسی فیلمهای خود در امان بمانند.
اف سی سی به عنوان مرکزی که حمایت و معرفی آثار سینمای فارسیزبان در جشنوارههای فیلم بینالمللی را در راس کار خود قرار داده است، میکوشد تا سبک و محتوای فیلمهای هنری ایران را که مخاطبان بینالمللی بیشماری دارند، تنوع ببخشد. با شناخت اهمیت روایتگری در صنعت فیلمسازی، ما در پی این هستیم که از مفاهیم سیاسی کاسته و در محتوای واقعی آثار دقیق شویم و نگاههای منحصر به فرد هنری را که در فیلم های فارسیزبان وجود دارند، به جهانیان معرفی کنیم.
منابع:
A Bed and Several Dreams: A Short History of Iranian Cinema. Massoud Mehrabi. Cinéaste, Vol. 31, No. 3 (SUMMER 2006), pp. 38-39, 47
The Films of Makhmalbaf: Cinema, Politics and Culture in Iran by Eric Egan. Kouross Esmaeli. Iranian Studies, Vol. 43, No. 2 (APRIL 2010), pp. 295-297
Limitless Humanity: Dariush Mehrju’s “The Cow”. Nafis Shafizadeh. Cinéaste, Vol. 41, No. 4 (Fall 2016), pp. 11-13.
Iranian War Cinema: Between Reality and Fiction. Michaël Abecassis. Iranian Studies, Vol. 44, No. 3, Beyond the Iranian Frame: From Visual Representation to Socio-Political Drama (MAY 2011), pp. 387-394.
The curious paradox of Iranian cinema
Recent Iranian Films Challenge the Stereotype of Movie-Making in a Repressive Country
Iranian films go audience-friendly, are explicitly political