پشت صحنه فیلم آن‌دو (ماجد نیسی)، منبع: ماجد نیسی
در فیلم‌هایم مادرم را بازآفرینی می‌کنم؛ آثار مستند ماجد نیسی / بخش دوم
به کوشش: بابک واحدی
ماجده، قهرمان یکی از مستندهای ماجد نیسی به همین نام، در جایی از فیلم نگاهش را در آینه به گیسوان سفید و ردِّ پیریِ روی صورتش می‌دوزد و با لحنی مادرانه گویی خطاب به پسرش که مقابلش نشسته است می‌گوید ”از بچگی تا حالا همه‌ش با زندگی می‌جنگم.“ در فیلمِ دیگری به نام گیسوی آشفتۀ من، ماجد نیسی همچون برادری مَحرم راز زن جوانی شده است که برایش از تجربۀ هولناک تجاوز برادران شوهر می‌گوید و پرده از رازی برمی‌دارد که برملا شدنش به قیمت جانش تمام خواهد شد؛ اینکه یکی از فرزندانش را از برادرانِ شوهرش دارد. و باز در ملّایه، فیلمی که سوژه‌اش زنی قدرتمند است که در جامعه‌ای مردسالار و پُر از تعصّبات زن‌ستیزانه از راه مرثیه‌خوانی معاش خانواده‌اش را تأمین می‌کند، زنی را می‌بینیم که گویی برای فرزندِ نویافته‌اش از مصائب زندگی می‌گوید. این تصویر را در جای‌جای فیلم‌های ماجد نیسی می‌بینید: مستند سازی که با دوربینش به خلوتِ سوژه‌هایش وارد شده و همچون یک پسر/ برادر محرم راز آنها شده است.
بااین‌حال، در فیلم‌های دیگری مثلِ آن‌دو، ماجد نیسی از داستان کنار گذاشته شده و دیگر حضورش پیدا نیست. اگرچه شاید بتوان گفت وی در قالب محسن راستانی، یکی از شخصیت‌های این فیلم، در قالب پرسش‌گری ناپیدا حضوری غیر مستقیم دارد.
از سوی دیگر، در فیلمِ پرچم سیاه، ماجد نیسی چنان حضور پررنگی دارد که گویی فیلم دربارۀ او، خطرات و مشقت‌هایی است که به جان خریده است. پرچم سیاه مملو از لحظاتی است که او از تجربه خود با مخاطب می‌گوید؛ از خستگی‌هایش، از جا ماندنش از گروه، از احتمال تیر خوردن و در یکی از لحظات اوج فیلم، ماجدِ پرسشگر خود سوژه‌ای می‌شود برای کسی که از او می‌پرسد برای که کسی از او می‌پرسد آیا می‌خواهی به جای دوربین تفنگ در دست بگیری؟
بخش دوّمِ مصاحبه‌ام با ماجد نیسی را با سؤالی دربارۀ سبکِ فیلم‌سازی‌اش و تجربه‌اش در حرکت میانِ سبک‌های مختلف آغاز کردم و از او پرسیدم که چطور دربارۀ میزان و شیوۀ حضورش در فیلم‌ها تصمیم می‌گیرد؟
“خیلی خوشحالم که این سوال رو می‌کنی و البته جواب رو خودت توی سوال دادی. مثلاً وقتی درباره ملایه حرف می‌زنی گفتی که انگار من دارم از مادرم سوال می‌کنم. شک نکن که اکثر فیلم‌هایی که ساخته‌ام، مخصوصاً فیلم‌های اوّلم، همه‌شون با موضوع زن هستش و شک نکن که بزرگ‌ترین دغدغۀ من مادرم بود. یعنی انگار من تو هر فیلمی مادرم رو بازآفرینی می‌کردم و سوال‌های او و مشکلاتش رو به تصویر می‌کشیدم.”
صحنه‌ای از فیلم مردم زنگ‌زده (ماجد نیسی)، منبع: ماجد نیسی
“خب، ببین من از یه خانوادۀ سنّتی در جنوب ایران میام. در فرهنگ مدرن زن هنوز به جایگاه خودش نرسیده چه برسه به فرهنگ سنّتی. حالا در فرهنگ سنّتی که گیر جنگ هم افتاده جنگ تغییر عظیمی در این فرهنگ به وجود میاره و در نتیجه میزان خشونت هم توی اون محیط بالاتر میره. اصولاً ترکش‌های خشونت زودتر به آدم‌های ضعیف‌تر اصابت می‌کنه. یه واقعیتی هست که به خاطر فرهنگ سنّتی‌ای که در جامعۀ ما هست و بخصوص توی جامعه‌ای که من توش بزرگ شدم، زن خیلی بهش ظلم شده و اگر من فقط بخوام دربارۀ مادرم حرف بزنم، خب خیلی ظلم دیده. من توی کودکیم دیدم که چقدر تلاش می‌کرد برای این که خانواده رو بچرخونه. نمی‌گم پدرم نکرد، ولی اصلاً دنیای او یه دنیای دیگه‌س. یعنی اگر از من بپرسی کی شما رو بزرگ کرد، من می‌گم مادر. پدر خیلی نقش کم‌رنگ‌تری توی خونه داشت و بیش‌تر نقشش بیرون از خونه بود، تو همون سیستم کلاسیکی که ما می‌شناسیم و همه‌جای دنیا هم هست. در نتیجه، مادر من هیچ‌وقت نرفت سر کار و انگار اون خانم توی فیلم مردم زنگ‌زده واقعاً مادر منه. درسته که هیچ‌وقت دست و پای پدر من قطع نشد، ولی اون کنار ما نبود و مادرم بود که بزرگ‌مون می‌کرد. ماجده واقعاً مادر منه، چون که تو زمان جنگ‌زدگی، اون‌طور که همه تعریف می‌کنن، این مادرها بودن که بچّه‌ها رو نگهداری می‌کردن. توی فیلم گیسوی آشفتۀ من، اون زن هم به نوعی مادر من بوده، چون اون هم احتمالاً تو یه شرایط مشابه دیگه‌ای ازدواج کرده، در سن پایین یا به شکل دیگری از قالب‌های سنّتی. شاید اگه ازش بپرسی بهت بگه خیلی هم خوشبختم، اما با یه زبون دیگه میگه که دیگه نوشداروی بعد از مرگ سهراب است.”
یکی از جمله‌های ماجده برای من جالب بود و در جایی یادداشت کردم این بود که مجیده دربارۀ اذیت‌های ساواک و بعد شوهرش، می‌گوید که من ”تصمیم گرفتم“ زندگی‌ام را دوست داشته باشم…
“آره، بدون این که من دخل و تصرّفی کنم اینو گفت. مثل این بود که دیالوگ توی دهان کسی گذاشته باشم. این جمله رو بارها از مادر خودم هم شنیدم، که من تصمیم گرفتم زندگی کنم. خیلی از زن‌های دیگه هم تصمیم گرفتن که زندگی کنن و توی شرایط سنّتی تقریباً راه دیگه‌ای هم ندارن. شرایط برای نسل‌های ما یه کم بهتر شده، البتّه فقط کمی، ولی برای نسل اونها مطمئنم که این شرایط اصلا خوب نبوده.”
و نکتۀ جالب جغرافیاگریزیِ این موضوع است که در فیلم بمب‌های پرتقالی هم از زن می‌شنویم که اینطور نیست که ما اوّل با عشق با هم ازدواج کرده باشیم، بعداً تصمیم گرفتیم همدیگر را دوست داشته باشیم!
“بله، این یه فرهنگه، فرهنگی که مثل جنگ تحمیلی به زن‌ها تحمیل شده. و خب صادقانه که نگاه می‌کنم تمام این زن‌هایی که تو فیلم‌ها بودن بدون استثناء انگار صورت‌های دیگر مادر من هستن؛ شجاع، قوی، ظلم دیده. ولی اونها ایستادگی کردن، قبول کردن که زندگی رو ادامه بدن و با همۀ اینها باز هم می‌جنگن، می‌دونی چی می‌گم. حتّی اگر بهشون تجاوز بشه یا هرچیز، باز هم برای خودشون می‌جنگن.”
تصویری از فیلم پرچم سیاه (ماجد نیسی)، منبع: ماجد نیسی
ولی در جواب این که در فیلم پرچم سیاه به نظر میاد فیلم یک دفعه نگاه شخصی به خودش می‌گیره، دلیلش اینه که ساختارها ناخودآگاه تغییر می‌کنه. یعنی بسته به شرایطی که توش هستی، ساختار فیلمت، یا اون ایدۀ بنیادین که می‌خوای فیلمت رو روی اون سوار کنی تغییر می‌کنه. ولی دلیل اصلی توی فیلم پرچم سیاه اینه که من فرصت نداشتم. وقت نداشتم حس و حال یک سرباز رو از خودش بپرسم، توی اون لحظه وقت نداشتم عقب افتادن اون رو از گروه به تصویر بکشم، وقت نداشتم تیر خوردن و اینها را ببینم. در نتیجه فکر کردم تنها چیزی که می‌تونه اون وضعیت رو کامل منتقل کنه همون تجربۀ شخصیِ منه که واقعی هم هست. در واقع خودش یه تجربه‌ایه عین تجربۀ اون آدم‌ها که الان تو چه حس و حالی هستن. این شد که توی پرچم سیاه حضور و روایتگری شخص من برخلاف فیلم‌های دیگه یه کم بیش‌تر شد.
“توی فیلم آن‌دو کاملاً انتخاب کردم که حضور نداشته باشم. اوّل این که وقتی خواستم این فیلم رو بسازم تصمیم داشتم یه ساختار دیگه رو تجربه کنم. یعنی آن‌دو از همون اوّل برام یه بازی ساختاری بود که ببینم می‌تونم آبستره کار کنم یا ببینم چجوری می‌تونم یه سوژه رو به این شکل جلو ببرم. کاری که من اصولاً توی فیلم‌هام می‌کنم اینه که می‌گردم کاراکتر خودم رو پیدا می‌کنم. ممکنه ده‌ها آدم ببینم که همه هم خیلی جذّاب باشن و سوژه‌های جالبی باشن ولی اون حسِّ من نیست، اون کاراکتری که دنبالشم نیست. توی آن‌دو دو نفری که توی فیلم هستن هرکدام بخشی از من بودن و اینها همه سوال‌های من بودن، حتّی سوال‌های جبهۀ مقابل هم سوال‌های من بودن.”
“اولین بار که در سال ۲۰۰۳ رفتم عراق، واقعاً نمی‌دونستم چرا دارم می‌رم اونجا. اولین سفر خارجیم بود، سربازیم تموم شده بود و تازه پاسپورت گرفته بودم. جنگ توی عراق بود و منم فکر کردم باید دوربینمو بردارم و برم. ولی اولین بار که رفتم ذهنم پر بود از پروپاگاندا و مفاهیمی مثل دشمن. وقتی بزرگ‌تر می‌شی خاطرات شیرین بچّگی تو ناخودآگاهِ ذهنت تبدیل می‌شه به خاطرات تلخ، و تازه اهمیّتِ موضوع رو می‌فهمی. من هم الان که فکر می‌کنم می‌بینم واقعاً با یه نگاهِ خیلی غضب‌آلود و پر از نفرت رفته بودم. انگار رفته بودم ببینم دشمنم کی بود. یعنی ببین چقدر سیستم می‌تونه روی یه نسل آدم تاثیر بذاره و کاملاً مغزتو حتّی به عنوان فیلم‌ساز تحت تاثیر قرار بده که تو تا لحظه‌ای که حتّی داری می‌ری دربارۀ اون آدم‌ها فیلم بسازی که الان توی یه جنگ دیگه هستن، باز با یه نگاه غضب‌آلود و پر از کینه می‌ری سراغ‌شون. فکر می‌کردم اصلاً برنمی‌گردم و یادم نمی‌ره که وقتی از مرز رد می‌شدم یه مشت خاک از زمین برداشتم و ریختم توی جیبم. از این شعارهای عجیب و غریب که الان وقتی یادم میاد بهش می‌خندم؛ که اگر مُردم خاک مملکت باهام باشه! بعد رفتم اونجا و دیدم این بدبخت‌ها هم آدم‌هایی هستند مثل ما، از ما هم بدبخت‌تر، ما یه جنگ داشتیم، اونها چندتا جنگ داشتن، محاصره داشتن، دیکتاتوری داشتن، اینها هم به خاطر حکومت دیکتاتوری‌شونه و…”
و هنوز هم درگیرند، چنان که در فیلم آن‌دو از عکّاس عراقی می‌شنویم که میگه شما ۲۷ سال وقت برای سازندگی داشتین ولی ما هنوز این فرصت را پیدا نکردیم.
“بله، و هنوز هم درگیرن. وقتی می‌ری اونجا و خانم ام‌علی در مردم زنگ‌زده رو پیدا می‌کنی می‌بینی کاری که اون داره می‌کنه چقدر انسانیه؛ آدم از این بکگراند ذهنی که سالها باهاش زندگی کرده خجالت می‌کشه. دیگه مهم نیست این زن تو مملکت من باشه یا هر جای دیگۀ دنیا، در درجۀ اوّل یک انسانه و می‌بینی اون شوهری هم که در این سالها همیشه در جنگ بوده، از جمله جنگ با ما، اون هم چقدر بهش ظلم شده. یعنی بهترین سال‌های جوانی از هجده تا سی و چند سالگی رو به زور توی جنگ بوده.
در نتیجه تمام کودکی و سوال‌های خانواده و دوست و فامیل من جمع شدن توی دل این دو تا کاراکتر و این دو شخصیت انقدر خوب خودشون با هم رابطه برقرار می‌کردن که دیگه اصلاً به حضور من نیاز نبود. حتّی یادمه من هم‌زمان برای هر دو نفر به فارسی و عربی ترجمه می‌کردم. فیلم که شروع می‌شه، اگر گوش کنی، همون اوایل فیلم، وقتی مثلاً قاسم صحبت می‌کنه من به فارسی برای محسن ترجمه می‌کنم. توی بخش‌های اول فیلم من یا پشت دوربینم یا یه گوشه‌ای بودم، ولی صدام میاد از لابه‌لای حرفا… ترجمۀ هم‌زمان می‌کردم که دیالوگ‌های همدیگه رو بفهمن. اما از یه جایی به بعد دیگه من ترجمه نمی‌کردم و چون درد مشترک داشتن شروع کردن به فهمیدن زبون همدیگه و بدون این که من چیزی بگم خودشون حرف همو می‌فهمیدن و با هم صحبت می‌کردن و جواب‌های همدیگه رو می‌دادن و از هم سوال می‌کردن. این شعار نیست، واقعیته…”
صحنه‌ای از فیلم آن‌دو (ماجد نیسی)، منبع: ماجد نیسی
و این حتّی در ساختار فیلم هم پیداست، و بیش‌تر از نماهای باز در این‌جا استفاده کردی. گویی بخواهی دریچۀ دوربینت را تا جایی که می‌شود باز کنی که هر دو طرف ایران و عراق را در آن جا بدهی، چون این بار می‌خواستی رنجِ دو ملّت را نشان بدهی، و این‌جا از آن نماهای بستۀ فیلم‌های دیگرت که بر رنجِ فردی متمرکز هستند خبری نیست.
برگردیم به پرچم سیاه. پرچم سیاه دیده‌شده‌ترین فیلمت در خارج از ایران بوده و البته کلّاً در کارنامه‌ات. دلیلش چه بوده؟
“ببین، چند تا عامل بوده. اگر نخوام بگم فیلم خوبیه، که الان اصلاً کاری به اون بخش ندارم، فکر می‌کنم این فیلم توی زمان مناسبی اومد بیرون، یعنی زمانی که واقعاً هیچ ایده‌ای دربارۀ اتفاقاتی که توی عراق می‌افتاد وجود نداشت و همه سردرگم بودن که داره چه اتفاقی میوفته. دلیل دوّم بازخوردهایی بودن که روی فیلم گرفتم. خب برای فیلم‌های جنگی همه فیلمسازها یا میرن افغانستان یا عراق و همون موقع هم که پرچم سیاه ساخته شد از این دست فیلم‌ها زیاد بود. اما داستان نزدیکی من به این آدم‌ها اتّفاقی بود که من خیلی ازش بازخورد گرفتم. یعنی بیننده وقتی فیلم رو می‌دید به جای این که از زاویۀ سوّم شخص روایت رو بشنوه من رو می‌دید که با این آدم‌ها هستم و همین بهانه‌ای می‌شد که خودش رو بگذاره جای من. در واقع می‌خوام بگم که نزدیک شدن به کاراکترها یه جور نزدیک شدن به خود آدم‌ها بود مثل اون جایی از فیلم که کسی وسط جنگ به تو میگه یه نسخۀ دی‌وی‌دی از این فیلم رو به من بده. این جور جمله‌ها رو فقط تو فیلم‌های هالیوودی می‌تونی ببینی که از این دیالوگ‌های انسانی توی فیلم می‌گذارن که صرفا چاشنی فیلم رو زیاد کنن. ولی اینها آدم‌های واقعی بودن، آدم‌هایی که تو اون لحظه که تو سنگر قایم شدن دارن به دی‌وی‌دی فکر می‌کنن و خودشون رو توی فیلم تصور می‌کنن. از این دیالوگ‌ها توی این فیلم زیاده. در نتیجه تو با این آدم‌ها بدون واسطه ارتباط برقرار می‌کنی و به خاطر همین هم بیننده‌ای که براش مهمه که با کاراکترها ارتباط برقرار کنه کاملا متوجه می‌شه که داره این آدم‌ها رو می‌شناسه. فکر می‌کنم این بزرگ‌ترین امتیاز این فیلم بود که تونست یه ارتباط مستقیم با بیننده به وجود بیاره.”
صحنه‌ای از فیلم پرچم سیاه (ماجد نیسی)، منبع: ماجد نیسی
از طرف دیگه دربارۀ این آدم‌ها هم فیلم وجود نداشت، مثلاً دربارۀ کردها فیلم زیاد ساخته شده، حتّی از خود داعش هم فیلم کار کرده بودن، ولی دربارۀ شیعه‌ها نه. مثل همیشه که شیعه‌ها در هاله‌ای از ابهام هستن و ورود بهشون تقریباً محاله و با اینکه همه کنجکاون در دربارۀ این آدم‌ها بدونن، هیچ فیلمی وجود نداشت.
“بله، اینکه بفهمیم آنها خارج از اون چارچوب سیاسی که برایشان به کار می‌رود اصلاً که هستند. همین که کارمند است، یا دانشجو، آدم‌های معمولی‌ای هستند که الان فرمان جهاد شنیده‌اند و کار و درس را گذاشته‌اند کنار و آمده‌اند…”
“البتّه این مال اوایلشه، یعنی بعدها مثل هر گروه و فرقه و ایدئولوژی‌ای، وقتی که پای قدرت به میون میاد، تعاریف بازآفرینی می‌شه. دیگه اون کارمند فقط به خاطر فتوا نیست که میره جنگ. شاید در ظاهر دلیلش رو فتوا بگذاریم ولی همۀ این تعاریف در آینده عوض می‌شه.”
در جایی گفته‌ای که یکی از سختی‌های ساختن پرچم سیاه جلب اعتماد آدم‌ها و ورود به جمع آنها بوده است. در فیلم‌های دیگرت مثل گیسوی آشفتۀ من، به‌نظر من، این جلب اعتماد حتّی از پرچم سیاه هم سخت‌تر است، با توجه به مسائل ناموسی و تعصّب‌ها و… کمی دربارۀ این جنبۀ فیلم‌سازی‌ات برایم بگو.
“ببین، اصولاً من توی همۀ کارهام اصل رو بر اعتمادسازی می‌گذارم، یعنی من تا زمانی که کاراکترها احساس آرامش و اطمینان نداشته باشن، دوربینم رو روشن نمی‌کنم و به خاطر همین است که در همۀ فیلم‌هام به شخصیت‌ها خیلی نزدیک می‌شم. حتّی اگر نیاز باشه دربارۀ جزئیاتِ روابط‌شون هم می‌تونم باهاشون حرف بزنم، چون اوّل این که از تجربه و زندگیِ خودم و جزئیاتِ روابط خودم بهشون می‌گم و یه فضای امنی بین من و اون شخص یا من و اون گروه به وجود میارم. این کاری است که همیشه می‌کنم و این فضای امن اجازه میده اون آدم تو امنیتِ خودش بتونه از هرچیزی که می‌خواد حرف بزنه. البته این اعتمادسازی زمان می‌‌بره. یه وقت‌هایی مثل فیلم گیسو یا فیلم‌های دیگه که دربارۀ زن‌ها است و قطعا هر کدوم از این زنان به نوعی در شرایط سختِ سنّتی و متعصّب زندگی می‌کنن برقرار کردن ارتباط و اطمینان کار سختی است. ولی به هرحال تو با یک انسان طرف هستی و انسان تحت تاثیر گفتگو قرار می‌گیره.”
در پرچم سیاه قضیه کاملا فرق داشت، اجازه‌ای که می‌خواهی باید از یه سیستم بیاد و اون سیستم ساختار سختی داره و این یه واقعیت انکار ناپذیره. من هم یکدنده بودم، ماه‌ها چسبیده بودم به آدم دیدن و آدم دیدن. فکر می‌کنم یکی از دلایلی که پرچمِ سیاه ساخته شد این بود که از دستم خسته شدن، از بس که توی بغداد توی پر و پای آدم‌ها بودم و می‌خواستم برم و برم و برم. دیدی بعضی وقت‌ها می‌خوای یکی رو فقط دَک کنی و جالب اینه که من رو انداختن یه گوشه‌ای که قرار نبود اونجا جنگ بشه. انگار فقط می‌خواستن تبعیدم کنن، چون جایی که من بودم اصلاً قرار نبود جنگ بشه. در واقع جنگ قرار بود از شمال و یه جای دیگه شروع بشه، ولی خب از اون‌جایی که جنگه، یه دفعه همه چیز تغییر می‌کنه.
“آره، بعدها زمانی که سه سال روی فیلم جدیدی که باز دربارۀ همین نظامی‌های شیعه است کار کردم با اون گروه به جایی می‌رفتم که واقعاً قرار بود جنگ بشه، چون حالا دیگه با هم دوست شده بودیم. می‌رفتم جاهایی که قرار بود جنگ بشه و نمی‌شد، و یاد اون زمان می‌افتادم و می‌گفتم ای کاش یکی بیاد منو تبعید کنه یه جایی که این اتفاق قراره بیافته! آره، خیلی جاها ماه‌ها برای یه سکانس منتظر می‌نشستم. خوب نیست که آدم منتظر جنگ باشه، ولی خب سکانس فیلمته و ماه‌ها تو خاکریز خوابیدی و فکر می‌کنی شاید امشب جنگ بشه، شاید فردا یا پس‌فردا.”
این روزها هرکسی یک گوشی هوشمندِ دستش گرفته و دارد از اتّفاقات فیلم می‌گیرد. فیلم‌ساز بودن در چنین زمانه‌ای چه معنایی دارد؟ آیا فیلم‌ساز و فیلم‌سازی در معنای سنّتی هنوز جایگاهی دارد؟ و بین فیلم‌سازیِ آماتور و حرفه‌ای چه مرزی هست؟
“ببین، اولاً این که من خوشحالم از این دنیای موبایل و اینها، چون که احساس می‌کنم بزرگ‌ترین کمکی که دنیای موبایل کرده اینه که آدم‌ها زبون سینما رو بهتر یاد گرفتن. چون می‌خوان فیلم و عکس بگیرن در نتیجه می‌شه روحیه و ذائقه و جهان‌بینیِ‌شون رو توی فیلم گرفتنشون ببینی. به نظر من باعث شده زبان سینما خیلی رشد کنه و اگه آدم بخواد فیلم خوب بسازه واقعا باید خیلی بهتر از قبل کار کنه. چون قبلاً کسی زیاد بلد نبود فیلم خوب بسازه. الان می‌شه گفت فیلم خوبِ اون زمان در حد فیلم متوسط الان، به لحاظ ساختاری، حساب می‌شه.”
“در جواب بخش دوم سوالت باید بگم که سال‌های زیادی قلم و کاغذ در دسترس همه بوده و هر کس که سواد داشته می‌نوشته، یکی یه انشاء دربارۀ در آینده می‌خواهم چه کاره شوم، یکی علم بهتر است یا ثروت، یکی هم کتاب می‌نوشته. اما آیا همۀ آدم‌هایی که در زندگی قلم و کاغذ داشتن و دارن نویسنده شدن؟ نه. می‌دونی فکر می‌کنم یه ترسه که بهش فکر نشده. حالا فکر کن همه با دوربین‌هاشون فیلم بسازن، اولین اتّفاقی که میوفته محتوای تصویریِ جهان بالا میره.”
صحنه‌ای از فیلم پرچم سیاه (ماجد نیسی)، منبع: ماجد نیسی
حتّی، اگه بهترین پلان فیلم پرچم سیاه رو در نظر بگیریم، منظورم از بهترین به لحاظِ نمادِ فیلم، به لحاظ لوگوی فیلم، پلانی که حتّی اسمِ اون فیلم رو ازش گرفتم، اون پلان رو من نگرفته‌م و یه سرباز اون رو گرفت. پلانی که دارن پرچم رو می‌کشن پایین و کلِّ فلسفۀ کارشون اونجا مشخّص می‌شه. در نتیجه، من هیچ مشکلی ندارم و خیلی هم استقبال می‌کنم، چون مطمئنم اگر فیلمبردار من بودم شاید حتّی نمی‌تونستم اون پلان رو بگیرم یا اون موقع اصلاً به ذهنم نمی‌رسید، یا ترسم اجازه نمی‌داد…
دربارۀ مواجهه و درکِ این نسل جدید از جنگ چه نظری داری؟ نسلی که اینها را فقط از دریچۀ فیلم‌ها و ادبیات و… و به صورت غیرمستقیم دیده و تجربه کرده؟
“آره خب، خیلی دور هستن ولی یه فرقی که دارن اینه که واقع‌بین هستن. یعنی اگه بخوام در مورد نسل امروز مثلاً دانشجوها حرف بزنم، می‌بینم که واقع‌بین هستن. اوّلاً انتخاب کردن که ببینن، بعد هم واقع‌بین هستن چون نسبت به اتّفاقی که داره میوفته و می‌خوان دنبال کنن کنجکاون. کنجکاوی چیزیه که من تو این نسل می‌بینم؛ کنجکاوی‌ای که حالا می‌تونه دربارۀ فهمیدن یک بازی باشه، یا فهمیدن جنگ توی عراق، یا دربارۀ حقوق زنان توی خاورمیانه. اصولاً این نسل کنجکاوتر و پرسش‌گرتره. دلیلش هم اینه که با خودش صادق‌تره. مستقیم پرسش می‌کنه و تو هم اگر جواب رو نمی‌دونی بهتره همون اوّل بگی نمی‌دونم و اگر هم می‌دونی بهتره همون اوّل جواب بدی، یعنی این نسل وقت نداره که بشینه و گوش بده و بین سطور دنبال جواب بگرده.”
فکر می‌کنی کنجکاویِ این نسل به رفع آن مشکلی که در اوّل مصاحبه به آن اشاره کردی کمک می‌کند؟ مشکلِ عدم علاقۀ فیلم‌ساز، سرمایه‌گذار و مخاطب به ساختن مستند دربارۀ جنگ؟
“من فکر می‌کنم نسل جدید خیلی جدّی‌تر سوال می‌کنه و کسانی که باید جواب بدن راهی ندارن جز اینکه پرده‌های زبانی رو کنار بزنن. نسلِ ما اینطور بوده که در پرده و لفافه به ما جواب می‌دادن، و ما هم با درک درونی خودمون جواب رو می‌فهمیدیم و بیرون جورِ دیگه وانمود می‌کردیم. ولی دیگه دنیای این چیزها تموم شده و اگر تو جواب رو روشن و واضح به این نسل ندی از کس دیگه می‌گیرن و خیلی جدّی روش کار می‌کنن. یعنی اون سیستم، اون دنیا و اون طرز تفکر دیگه تموم شده.”
چه برنامه‌ای برای آینده داری؟
“به هر حال، هر فیلم‌سازی یه پتانسیلی داره و براساس اون پتانسیل درونی می‌تونه کار کنه. واقعیت اینه که من مجبور به مهاجرت نبودم و زندگی من رو به این سمت آورد. به هر حال با یه دختر فرنگی ازدواج کردم و همۀ اینها زندگیِ من رو کشوند به یه جای دیگه. و پتانسیل من هم دربارۀ منطقه خاورمیانه یعنی ایران، افغانستان و عراق که من به لحاظ فرهنگی، به لحاظ اجتماعی و ادبی می‌شناسم مشخصه. این پتانسیلِ منه و قطعاً تو همین مسیر ادامه خواهم داد. یعنی می‌دونی هیچ‌وقت نمی‌خوام یه فیلمی بسازم دربارۀ یه انگلیسی، چون حالا مثلاً تو انگلیسم. نمی‌دونم، سوژه یه چیزیه که دغدغه‌س و دیگه فرق نمی‌کنه. می‌خوام بگم الان که پتانسیل‌های خودم رو می‌دونم و اون فرهنگ و اجتماع رو خوب می‌شناسم، تو همون زمینه ادامه خواهم داد. خوشحال هم هستم که به عنوان کسی که اون منطقه رو بهتر می‌شناسه می‌تونه اتفاقات اونجا رو منعکس کنه تا کسی که با یه نگاه توریستی فیلم می‌سازه. فکر کنم این خودش هم یه امتیازه و هم در واقع تو می‌دونی که چی بلدی و توی چه کاری خوب هستی.”
و آخرین سؤال، چه چیزهایی توی قالب دوربینت جا نشده‌اند؟
“ببین، به هر حال هر فیلمی که می‌سازی، همون لحظه که ساختن فیلم تمام می‌شه همه چیزهای ندیده میاد تو ذهنت. ولی دیگه اون فیلم مثل بچه‌ایه که به دنیا اومده و نمی‌تونی برش گردونی و ازش بخوای یه شکل دیگه بیاد بیرون. در نتیجه نمی‌تونم مشخص بهت بگم، ولی بدون که بعد از هر فیلمی خیلی نکته‌ها هستن که دیده و گفته نشدن و این ای کاش‌ها باعث می‌شن تو بری سراغ فیلم بعدی. هر فیلمی ای کاش‌های خودشو داره و این سیر هیچ‌وقت، حداقل برای من، تمام نمی‌شه. و این دقیقا همون چیزیه که باعث انگیزه می‌شه که فیلم بعدی آدم ساخته بشه. یعنی همین ای‌کاش‌ها سیکلِ زندگیِ یه فیلم‌سازه و مثل قطعۀ کوچکی از یه پازل بزرگ می‌مونه.”